Asanatlar "şiirden sinemaya" 
Tiyatro Sanatçısı
Mehmet Atak ile
Söyleşi
GÜLSÜM EKİNCİ sordu
Fotoğraflar; Mehmet Atak'ın farklı tiyatro oyunlarından…
Merheba’nın sahneye çıkışına nasıl karar verdiniz?
Destar Tiyatro, Sechu Sende'nin "Rüyalarımda Bile Dilimi Kaybetmeyeceğim" kitabından genç oyun yazarlarının uyarladığı oyunlardan birini sahneye koymamı teklif ettiğinde "Meseleme vesile olacak bir oyun çıkar ve yeniden yazım yapmam sizin için ilkesel bir problem değilse evet" demiştim… Kenan'la (Işık), henüz kaza geçirip, bizim algı düzlemimiz haricine duhul etmeden önce Kürtçe Tiyatro üzerine çok sohbet eder, Türkçe tiyatro gibi baştan hadım, Batı taklidi acılı gülünçlükte bir hibrit çıkmasın, bu hususta elimizden ne gelir diye çok konuşurduk. Gelen beş oyunu da dikkatle okudum, Derem Çınar ve Fatma Onat'ın oyunları vesile olurdu, aslında Pelin Temur'unki de olurdu ama masal formundaki oyunun çok zengin bir imgelemi vardı ve uçmaya başlarsam bütçesiz bir prodüksüyonda altından kalkamam diye onu baştan eledim. Çok tanıdık gelmeyen bir isim Sechu Sende ve tabii Galisya, Galisyanca, Türkçe ve Kürtçe’yle bağlantısını nasıl kurabiliriz?
Aslında metinler gelmeden önce Sechu Sende'nin orijinal ismi "Made in Galacia" olan kitabındaki kısa hikayeleri okudum. Kirli, baskıcı bir atmosferde çocuksu bir masumiyet ve ironik bir komedinin harmanlandığı kısa hikayeler. Ele aldığı mevzua çarpıcı ama naif dikkat çeken ama asla fabl ya da kıssa değil. Türkçeye İrfan Güler ve Galisyalı Pepa Baamonde'nin beraber tercüme ettikleri kitaptaki hikayeler Kürtçeye 35 farklı insan tarafından tercüme edilmiş, tabii doğrudan Galisyanca’dan değil Türkçe tercümesinden. Franco Döneminin sonuna kadar İspanya'da Katalanca, Baskça, Galisyanca kamusal alanda yasaklı, tıpkı TC'de Kürtçe, Rumca, Ermenice vd'nin olduğu gibi. Bu çoklu tercümenin kökeninde de hem muhteviyatı hem doğrudan duruşuyla kitabın, TC'de bir ana dil olarak Kürtçe'nin durumuna, resmi siyasetin Kürtçe üzerindeki baskı ve asimilasyonuna dikkat çekmek var.
Mirza'nın (Destar Tiyatro'nun kurucularından Mirza Metin) başta 5, sonra 4 oyunluk bu projeyi yapmasının altında da aynı duygu var. Ve son derece haklı bir mücadele bu. Çok değil 4-5 sene önce TMK Mağduru Çocuklar için Adalet Çağırıcıları mücadelesini verdiğimiz dönemin sonlarında bazı yasal değişimlerin yapılmasının hemen akabinde, Diyarbakır Cezaevi'nde bir anne iki hapis oğluyla ana dilinde konuştuğu için, üstelik anne bir yabancı dil olarak Türkçeyi bilmeyen bir anne, çocuklar Sinop Cezaevi'ne sürülmüştü. Yine aynı tarihlerde TC vatandaşı bir anne ve babadan olma bir bebek isminde "x" harfi var diye, TC'ye sokulmamış hava alanından geri gönderilmişti. Yeniden yazım sürecine neden ihtiyaç duyuyorsun ve süreç nasıl gelişti?
Benim burada ve şimdimle alakalı bir şey ihtiyaç duyduğum ikinci boyut ve hem bu muhteviyat hem benim şahsi tiyatro algım istikametinde bu yeniden yazım.
Soğuk savaş dönemindeki "alienizm" kavramını da literatüre sokan psikiyatrist John Mac yine kendi getirdiği "kurbanın/mağdurun faşizmi" kavramını özet olarak "kurban/mağdur kendi mağduriyetiyle narsistik bir empati kurar, onu merkeze alıp bir hiyerarşi oluşturursa onu mağdur eden tahakkümün bir türevini oluşturur" der. Engels'in onum sınıflandırmalarına dayanarak "Ailenin Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni"ni yazdığı, Lewis H. Morgan'ın "Eski Toplum" kitabından yaklaşık 500 sene önce İbn Haldun farklı isimlendirmelerle bu sınıflandırmaları yapmıştır. Morgan'ın tahavvül noktalarıyla "Aşağı-Orta-Yüksek Vahşet/Yabanıllık ve Aşağı-Orta-Yüksek Barbarlık" çağları olarak isimlendirdi "medeniyet" yanı fonetik alfabenin bulunuşu öncesi dönemi, İbn-Haldun yine tahavvül noktaları açarak Bedevîlik dönemi olarak isimlendirir. Bedevi kelimesi "bed", yani "başlamak" kökünden geldiğine göre, bunun Türkçe karşılığının "ilkel" olması düşünülebilir. İbn Haldun'da Bedevilik göçebe öncesi avcı toplulukları, göçebeliği ve göçebe sonrası ilk yerleşik barbar toplulukları iç istihalesiyle tazammum eder. Bedevîler arasında, İbn Haldun'un asabiyyet diye isimlendirdiği çok güçlü bir alaka, bir dayanışma bağı vardır. Asabiyyetin zuhurunda akrabalık ve hısımlık bağları olmakla beraber, İbn-i Haldun'a göre Bedevilikteki asabiyyet sadece buna münhasır değildir Bedeviliğin yani bilinen insanın bedinde türcülük bile yoktur. Beslenmek ve korunmak gayesiyle insan insanı da avlar ya da öldürür. Asabiyyet geliştikçe türcülük zuhur etmeye başlar, insan yine kendi türünü öldürür ama avlanmaktan ziyade güvenlik kaygısıyla. Ataerki ise henüz zuhur etmemiştir. Bedevîlerde iş başa düşmekte, herkesin korunma işine katılması icap etmektedir. Göçebe öncesi avcı topluluklarında (ilkel sürü dönemi) ve göçebelikte herkesin her şeyden mesul olması bir tarz genel anaerki "matriarcat" yani kadın-erkek cinsiyetleri arasında eşitlik getirmiştir. Bu ilk yerleşik barbar topluluklarda (klanlar) da matriarcat bir süre devam etmiş Hazerîliğe geçilirken, iş bölümleriyle dağılmaya başlamıştır. İbn-Haldun, Hazerilik dönemini bugünkü kavramlaştırmayla artık-ürün üretimi ya da zenginleşmenin, hallerinin genişleyerek ihtiyaçlardan artacak derecede zenginlik ve genişlemenin başlamasıyla sabit şehirler (bugünkü manada değil şüphesiz, illa benzetmek gerekirse köy ya da kasaba) kurulmasıyla başlatır. Hazerîlik işbölümünü geliştirir ve önce kasabaların, sonra da şehirlerin yapımını gerektirir. Hazerîleşmek, ister istemez bir 'bozulmayı' da içermektedir. Mal (artık ihtiyaç fazlası) ve canlarını korumayı, kendilerini idare ve memlekete hükmetmekte olan vali ve hakimlerle bekçilere bırakmaları ve kendilerini her taraftan çeviren kale duvarları içine sığınarak nefislerini güven içinde saymış olmalarıdır. Hazerilik çağı fonetik alfabeyle, mevcut bilgimize göre M.Ö. 4'deki en eski yazıtlarla Sümerlerle başlatılır. İbn-i Haldun'a göre medeniyet yani Hazeriliğın tüm diğer bozulmalarıyla beraber en önemli ve diğer bozulmalara da çanak olan bozulması asabiyetin sadece soya dönüşmesiydi. Yerleşik barbar toplulukların son dönemi iş bölümüyle ilk zuhurunu veren "patriarcat" (aterki) Hazerilikte dille beraber içtimai zuhurun (konfügürasyon) temeli olur. Dil ve aile kavramının beraber gelişmesi ataerkiyi sadece amelde değil efkarda, içtimai efkarın zuhuru zihniyette ve bunun tazahürü algıda da bugüne getirmiştir. Asabiyetin soya dönüşmesi bir manada ölümlülüğe bugüne kadar gelen nafile karşı çıkıştır. Her canlının ölümü tadacağının inkarı (hoş cansız maddelerin bile ömrü var) bu nafile karşı çıkış, dille taşınan aterkinin ve bunun pişirme kabı ailenin de formu mütemadiyen değişerek günümüze gelmesini sağlamıştır. Çok uzun anlattım ama buna ihtiyaç vardı, aslında tahavvül noktalarını da tek tek açarak anlatsam daha da netleşecek ama bu röportajın hudutlarını çok zorlarım. Bu cevapla okuyucuyu başka bir noktaya, belki de oyunun yazım sürecine çektiğinin farkındasın değil mi?
İzin ver de devam edeyim. Sahnelenen "Merheba"da kadın işkence sehpasında, Aslı Erdoğan'ın kaleminden bir idrake varır, "ana dilimde de aynı küfürlerin olduğunu fark ettim, bunları dudağımın kenarından tüküreyim istedim" der. Anadil mücadelesi, buradaki zulüm çok önemli. Ama yukarıda anlattıklarımın idrakinde, anadili tek başına merkeze alıp aklıma ve kalbime ihanet edemezdim. O yüzden oyuna Sechu Sende'de olmayan ikinci katman ilave oldu. Hiç bir anadil masum değildir. Üstelik ironik olarak anadil denen şey, fonetik alfabe fena halde babadır (burada kastettiğim cinsiyet değil, zihniyet; dilin patriarcal inşaı) "babadil" olarak isimlense bence daha doğru olur. Oyunun bu boyutu genel ataerkil zihniyet ötesinde milliyetçi Kürt seyirciyi de fena halde rahatsız edecek ama bu benim hedeflediğim bir şey. Bugün kadın cinayetlerinde, tecavüzlerde, dün toplu iş cinayetlerinde ses çıkarıyoruz ama bir dış göz geliştirip meselenin aslını fark etmiyor hatta fark etmek istemiyoruz. Papağan gibi medyada "yeni dönemden" bahsediliyor. Allah aşkına ne yeni? Her şey, Emmanuel Wallerstein'in makasın istiap haddinden kırılmasına mani olacak kadar açılması misali formu değişerek, aynı hamam aynı tas devam ediyor. Müfredatta bize Magna Carta ilk insan hakları sözleşmesi gibi öğretiliyor, ne insan hakkı Allah aşkına! Sadece çok küçük egemen bir zümrenin ve bu zümrenin de sadece erkek olanlarının statükolarının devamını sağlayan bir sözleşme değil mi aslında?
Hürriyetten, kardeşlikten söz ettiği belletilmeye çalışılan Burjuva Devrimi (Fransız Devrimi), kolonyalizmle maddi erk biriktiren ve Basit Meta Üretimi dönemi palazlanmaya başlayan ön burjuvazinin, merkez salt iktidar olan kurumsallaştırılmış, yeniden üretilmiş dinin erk odağı (kilise) ve onun çevre erki feodallere karşı, yeni talibi iktidar olarak burjuvazinin kendi statükosunu yerleştirme kalkışması değil mi bu kalkışma? Ne hürriyeti, ne kardeşliği, ne eşitliği! O tahakküm yerine bu tahakküm; ha ali veli, ha veli ali! Ne sözüm ona iktidarı, ne sözüm ona muhalefeti bir şeylerin değişmesini istiyor! Hazerilikten beri devam eden genel zihniyetin muhafazası hepsinin bilinçaltı ya da bilinç üstü gayesi. Örülüp duran duvarlara vurmuş gölgelerinin kamburu gibi korkuyorlar bağışlanmış akılların ve kalplerin bu haksız şiddeti idrakinden. Sen tercihli vergi siteminden, mirasın hukuki hak olmaktan çıkmasından, başkanların, amirlerin, imamların, papazların, hahamların feshinden bahset ki Hazerilikten beri muhafaza edilmeye çalışılan statükoya bir çomak sok: Her biri bağışlanmış birer akıl ve kalp taşıyan, her biri yegane olan insanların iradelerine tahakküm eden mekanizmaya karşı bir amelin olsun. Bir yanılsatma paravanı olan çoğunlukçuluk değil çoğulculukla, her bir iradenin yaratmış olanın bir tezahürü olduğunun idrakinde batıniye bir çomak.
"Merheba"nın dramaturglarından Sevin Okyay'ın pek sevdiğim bir lafı vardır: "Askerlik sadece militarizmin son ütüsünün yapıldığı yerdir" diye. Oysa bize mütemadiyen militarizmin sınırlarının askeriyeden ibaret olduğu ezberletilmeye çalışır. İşte Hazeriliğin zehirli mirası: askerlikte modernist aşamasının militarizasyon yöntemleriyle hatırlatılıp, pekiştirilir. "Bağışlanmış aklını ve kalbini terk et, tek tipleş ki böyle gelen böyle gitsin, istikrar (Kime göre? Neye göre?) ürüsün pardon yürüsün" denir. Hiyerarşik emir komuta zincirinde, başka birilerinin belirlediği üstüne itaati, altının kendisine itaatini sahte bir Kitab'ın buyruğu gibi belleyen erkek insan, içtimaiyata salındığında da ezberini muhafaza eder, üstünde gördüğü patronu, babası, abisi, devlet hizmetlisi vb’ne itaat eder; altında gördüğü karısı, kardeşi, çocuğu, çalışanının şartsız itaatini talep eder. Bu itaat gerçekleşmeyince de itaatsizi cezalandırmayı, canını alma noktasına kadar hakkı görür. Bu zihniyeti idrak etmeden, anti-militarizm mefkûresi geliştirmeye çalışmadan kadın cinayetlerini çözmek mümkün mü? Cemal Süreya'nın şiirine selam çakarak, bu zihniyetten cinsiyeten kadınlar hariç değil. Anadil’in aslında babadil olması gibi, kimi kadınlar da aslında erkek mi oluyor?
Benim için oyundaki en önemli repliklerden biri genç özel timcinin "Ne biçim kadınsın sen?" sorusu. Kadın işkence sehpasında iç ses olarak "Kadınların formunu belirleyen bir merci mi var?" der. Bugün erkeklik ya da kadınlık olarak algıladıklarımızın ne kadarı tabii? Yüzde doksanlara yakın "öğretilmiş erkeklik" ve "öğretilmiş kadınlık"larla mış gibi yapıyoruz. Erkeklik ya da kadınlık olarak algıladığımız davranışlar, konuşmalar, tavırlar, giyinmeler bunların neredeyse hiç birinin cinsiyeten kadın olma ya da erkek olmakla uzak yakın bir alakası yok. Hazerilikle başlayan iş bölümü ve ataerki, süreç içinde evrilerek kadın olmanın göstergelerini çoğu kez kadına rağmen belirleyip durmuştur. Tek tanrılı dinlerde şeytana atfedilen "baştan çıkarma"nın, ataerkil zihniyetteki batıni izdüşümü kadına atfedildi, hem bir erkek fantezisi, hem de zapturapt temkini olarak. Hazerilikten beri ahlakbilimden, felsefeye, psikanalize kadın, dünyevi hayatın bir hilesi yaftasından bugüne kadar kurtulamadı. Sistemi bozacak bir lanet, bir kara büyü. Jean Baudliard "Erilliği asal kabul eden tüm disiplinler, günümüzde çok daha şiddetli ve sistemli yöntemler kullanıyor. Dişili daha da net belirliyor, Ama dişil başka bir yerdedir ve bugüne kadar hep başka yerlerde olmuştur. Gücünün sırrı da buradadır. Tıpkı herhangi bir şeyin, varlığı özüne yetmediği için kendini kendisine dair belirledikleriyle kaim etme çabası gibi, dişil de sanıldığı yerde, üzerine yapıştırılan eril belirlemede olmadığı için güçlüdür. Yani aslında dişil, kendisine atfedilen acıların ve baskıların tarihinde de değildir. Öğretilmiş erillik/dişillik karşıtlığının dışında kalan bir dişillik eril zihniyeti korkutan, yok saymaya çalıştığı asıl güçtür" diyor ama aynı kitapta bir yanılsama ikazı da var: "Cinsel devrim dişil olanı tuzağa düşürür: Onu bu tek yapıya hapsederek, yapı kuvvetliyse negatif ayrımcılığa, zayıfsa müstehzi bir zafere mahkûm eder"… Belki de öğretilmiş sahte erkekliğimize ve kadınlığımıza dair ezberlerimizi dilden sorgulamaya başlamamız icap ediyor. Oyunun didaktizminden söz ediliyor, buna ne diyeceksin?
Evet bana da bir kaç seyreden insan Merheba'nın didaktik olduğunu söyledi. Nasıl bir hata yaptık ürküntüsüyle bunu nerden çıkardıklarını sorduğumda, aldığım cevap hep yazılar oldu. Oysa yazıları tümden okumamışlardı, okuyamazlardı, çünkü “Merheba”da bir kaligrafi olarak kullanılan yazıların ne seyredenin oturduğu yere izafi puntosu ne de simulasyon dahlinde var olma süreleri buna imkân tanımıyordu. Bilim tarihçisi Thomas Samuel Kuhn mealen "Einstein fiziğine inanan için Newton fiziği fasa fisodur, Newton fiziğine inanan için de tam tersi, inandıkları onların haritasıdır" der. Bu modernist tavır ihtimamla imtina etmeye çalıştığımızdı, ya alıntılardan kolajlanmış ya da re-write (yeniden yazım) yapılmış kaligrafik metinler farklı farklı, hatta birbirine tezat tezlerdi, Peki tek bir haritayı empoze etme şansı olmayan bu metinler didaktik kavramıyla örtüşebilir mi? Merheba seyirciye bir şeyler öğretmeye çalışmıyor, tersine Merheba'da peşine düştüğümüz fiziki olarak pasif de olsa, zihni aktif seyirciyle dertleşmek, simulasyon dahili ve akabinde simulasyon sürecine dair alakalanmamızla aklımız ve kalbimizle, biyografimiz dahili inşa olmuş ezberlerimize belki birer çatlak açmak. Modernizmden kaçtığını söylüyorsun, peki o zaman Merheba için postmodern bir oyun diyebilir miyiz?
Merheba'ya dair postmodern yaftası benim gördüğüm hakkında yazılmış bir eleştiride vardı sadece. Tabii benim haberdar olmadığım yazmış ya da yazmamış başka seyredenler de böyle düşünmüş olabilir. Postmodernin kapısını büyük ölçüde fenemoloji (görüngübilim) ve hermeneutigue (yorum bilgi denebilir) açmıştır, ama en çok da Fransız semiyolojisi (yapısalcılık). Epistomoloji tahakkümünden çıkarılmış bilginin belli bir nesne ile söylemin sabit örtüşmesi ya da çakışmasından kurtarılmıştır postmodernde. Modernizmin eleştirel nesnellik ve reelle bilgisi arasındaki tek tip örtüşmenin epistemolojisi yerle yeksan edilmiştir. Kabaca postmodernin getirdiği dilbilimsel lineerliğe karşı manayı oluşturan etmenlerin çoğulluğunu, analitik bibliyografiyi de aşarak D. F. McKenzie'nin tanımıyla bir tarz "metin/ürün sosyolojisi"ni talep etmekti. Kimisi modernizm dahilinde başlamış Saussure'dan, Wittgenstein'a, Levi Strauss'a, Lacan'a, Barthes'a, Althusser'e, Derrida'ya, Foucault'a, Lavinas'ya, Deleuze'a, Rotry'e, Mono'ya, Metz'e, Kristeva'ya, Peirce'e, Jakobson'a, Morris'e, Bantin'e, Greimas'ye, Guattari'ye, Husserl'e, Sarup'a, Perec'e, Calvino'ya, Eco'ya, Robbe-Grillet'ye, Sarraute'ya, Laclau'ya, Mouffeu'ya, Toynbee'ye, Feyerabend'e, Duchamp'a, Cixous'ya, Kuhn'a, Nasio'ya, Irigaray'a, Butler'e, Stirner'e, Nauman'a, Lyotard'a pek çok ölmüş insanın üfürüğü vardır postmodernde. Ama bu insanların bazıları da postmodern dahilinde postmodern ertesine doğru da üfürmüşlerdir. Mesela bizde hâlâ sağ olduğu yanılsatması muhafaza edilmeye çalışılan "ideolojinin ölümü" postmoderne dahildir. Postmodern retoriği gülünçleştirirken retoriğin mecazını, tıpkı sabit bilgiyi tersyüz ederken eski tanım dışındaki bilgiyi metalaştırması gibi dolaşıma sürmüştür.
Merheba bence postmoderne değil illa bir kategori icap ediyorsa postmodern ertesine dahildir. O eleştiride Merheba'nın postmodernliği simulasyondaki dökümanter bölüm barkovizyon üzerinden ispat edilmeye çalışılıyordu. Oysa postmodern oyunlardaki barkovizyon kullanımı retoriğin mecazı gibidir, imajı reel miş gibi yapmaya çalışır, oysa Merheba simülasyonundaki barkovizyon sadece barkovizyondur. Adeta Beckett'teki gibi sadece kendisi, başka bir gösterileni işaret eden bir gösteren değil. Beckett'teki oyuncu/adam nasıl sahiden havuç yemez, mış gibi yapar ya da üzgün, ya da obur bir ifadeyle havuç yerse Sözsüz Oyun II'yi katlederse, Merheba'daki barkovizyon kendisi kadar olmanın ötesinde, orada olmayan bir insanın orada olduğu imajinasyonunu yaratmaya kalkarsa Merheba'yı katleder. Kaldı ki bir görüş açıklayan Fatmagül Berktay'ın barkovizyondaki boyutu perspektif olarak sahnede olduğu imajinasyonu yaratmayı imkânsız kılar, üstelik erkek oyuncu simulasyondaki barkovizyon boyunca, bir barkovizyon olarak onunla bir alaka içindedir. Merheba'ya dair kılınabilecek eklektizm de postmodern eklektizmden hayli farklıdır. Belki lineer olanın terki, Barthes'ın "Yazının Sıfır Derecesi"nde bahsettiği dikeylik Merheba'ya büyük ölçüde oturur, ama bence o da postmodern dahilinden postmedern ertesine bir üfürüktür. Böyle izah ettiğinde oyunu nasıl tanımlayacağımızı gene bilemiyoruz. Tiyatro metni ve oyunu olarak Merheba nedir, bizden ne istiyor?
Deleuze ve Guattari’nin "minör edebiyat" tanımı vardır, bu minör bir dilin edebiyatı değil, daha ziyade kirlenmiş bir dünyadaki yabancılaşmayla mücadelesinde, mânâ arayışında kendi azınlıklığını inşa etmiş, şahsına münhasır bir "öteki"nin majör bir dilde yaptığı edebiyattır. Burada ve şimdideki tiyatro arayışıma bir miktar meram oluyor bu. Korkunç yabancılaşma: insanla dili arasındaki devasa yarıkta bir bağışlanmış aklım ve kalbimle hiç bir zaman tamamlanmayacak, hep eksikli kalacak bir hakikat arayışı. Reelle söylem arasındaki yarığı retorikler üretmeden kapatma çabası. Özne yani simülasyon ile dış özne (postmodernde hala nesnedir) karşılıklı bir alaka çabası bu sergüzeştte. Kendini üstte görüp ve kendi algısını salt ve tek reel kabul edip öğretmeye çalışmayan, temas ederek dertleşen, kendine bakan reel bir süreç olarak simülasyon ve akabinde tektipleşmeyecek, tasavvurlar. Hiç birimiz hüda-i nabit değiliz ve yalıtılmış fanuslarda da yetişmiyoruz, hepimiz içtimai zihniyetin tahakkümünde zehirlenmişiz ama meşreplerimiz farklı farklı ve her birimize birer akıl ve kalp bağışlanmış. Benim şu an inşaını denediğim tiyatro, tiyatroya dair içtimai ezberini terk etmeye teşne, daha naif, kendini biyografisinin taasubuna hapsetmeyen ya da hapsetmek istemeyen dinamik seyredenler talep ediyor.
Bu toprakların en yabancıları kadınlar galiba, hem de en çok ezber bozanları?
Bu coğrafyada yazılıdan çok sözlü bir kültür egemen. Bilgi okumaktan çok konuşmakla ediniliyor. Buna tümden menfi diyemeyiz, aksine insan insana iletişim bazında müspet bakabiliriz. Ama ciddi handikapları da var, mesela bu konuşmalar çoğu kez hiyerarşiyle yani militarist bir teamülle deforme oluyor; diyalogdan, anlatan ve dinleyen hiyerarşisine dönüşüyor, militaristleşiyor. Bir tarz Bonapartizme, Stalinizme varıyor. Bir de Batı'da oluşmuş kavramlar konjonktürel genel ya da ara statükonun çıkarlarına göre kendisinden çok farklı bir hüviyette yeniden inşa ediliyor. Batı'nın kavramlarını olduğu gibi ithal edelim, onlarla belirlenelim, itikatsız bir itaatin hayrülhalefi olup kana bulanalım hiç demiyorum. Benim dediğim insanoğluna secde edip, onun hayrülhalefliğine vakfetmeyelim kendimizi. Bağışlanmış aklımıza ve kalbimize nankörlük etmeyelim: Bir de şu var, okumamak inancını bir dinin kılavuzluğunda yaşayanlar için, irtibatlarını birinci elden kılavuz Kitab'larıyla kurmazlarsa bir yabancılaşmaya hapsolmalarına sebep oluyor. Kitab'larındaki dine değil, belli bir statükoya hizmet edecek biçimde inşa edilmiş ve maddenin tabiatına mülhem fallosentrik insan elinde varolmuş bir metodolojiye dinleri olarak inanıp, riayet ediyorlar. Yıldız Hanım'ın (Ramazanoğlu) editörüğünde Ayşenur Kurtoğlu, Cihan Aktaş, Halime Toros, Mualla Kavuncu, Nazife Şişman, Nevin Meriç, Sibel Eraslan, Yıldız Ramazanoğlu'nun makalelerinin yer aldığı "Osmanlıdan Cumhuriyete Kadının Tarihi Dönüşümü" isimli bir kitap yayınlaşmıştı, tam da yukarıda bahsettiğim yabancılaşmaya işaret eden bir kitaptı. Statükoyu fena halde rahatsız etti. Hatta "Artık şeytana ihtiyaç yok, dindar feminist kadınlar şeytanın yerini aldı" gibi başlıklarla yazarları hedef gösterdiler, üstelik yanılmıyorsam tam da Gonca Kuriş'in katledildiği dönemdeydi bu.
İnancı batıni bir statükonun menfatine göre yeniden kurgulayıp metodoloji oluşturduğunuzda bu çok tehlikeli, hem de dini inanç adına şirk. Şeytan kavramını aslından koparıp batınileştiriyorsunuz; bu başlık seneler önce de "dindar feminist" kadınlar yerine "İngilizler" kelimesi kullanılarak atılmıştı. Bir de bu yazarların hiç biri Batı'daki kavramsal karşılığı olarak "feminist" değildi benim bildiğim. Kendini "İslami feminist" olarak tanımlamış, bir de Cuma Namazı kıldıran ilk kadın imam Amine Wedud'un "Kur'an ve Kadın"da Kitab ve inşa edilmiş din metodolojisi farkını deşifre etmesinin farklı coğrafyalara aynı anda sirayet eden fallosentrik infialini hatırlayın. Bu hepimizin meselesi, ezberlerimizi fena normalleştiriyor, onun dahlinde konformistleşiyoruz. Nuri Pakdil'in Batı Notlarını üniversitenin ilk seneleri okumuştum, ciddi istifade de ettim ama sınırlı aklımızla dış göz geliştirebilmek, normallerimizin normal olması gerekmediğini fark edebilmek için, bu coğrafyanın insanının Batı'ya gitmesi ama orada da mülteci kültürden kendini tümden izole etmesi gerekiyor ömürlerinin bir dönemi bence. Bu orada tanık olduğunu kendisiyle beraber ricatında buraya getirmesi, Batıyı taklit etmesi değil, buradaki ezberini, bu ezberin normalleşmesini kırmak, insan olarak kendine rücuu için mühim.
Yine peşinde olduğun tiyatroya dönersek bugün sadece düz hikâye anlatan bir tiyatro olamaz mı?
Neden olmasın? Eskiden algıladığım tiyatro haricini hadsizce değersiz bulur, dekadans derdim. Yine dekadans diyebilirim, tabii bana izafi ama temas ettiği insanlar olduğu sürece kıymetlidir. Bana hitap etmiyorsa ben gidip seyretmem. Evet Fatma'nın (Onat) uyarlaması şu an %30'u falan kalan metin de sahnelenebilirdi paralel kurgu iki lineer hikâye olarak. Orada dilin nasıl öğrenileceği üzerine ciddi ciddi demeç veren orta yaşlı bir kadın ve pusula iğnesi ararken ana dilini keşfeden genç bir adam vardı. Merheba'daki izlekler yoktu. Bir iki yerde Sechu Sende'nin menşeilik etmiş iki hikâyesinden ve ilk uyarlamadan habersizce çünkü dikkat çektikleri olgular her ikisinde de yok, adamın tek başına ya da ikisinin lineer anlatımları hikâyeyi daha rahat seyredilebilir, hikâyeyi daha iyi anlatabilirdi mealinde yazıldı. Postmodern dahilinde Heiner Müller klâsik piyesi zaten hallaç pamuğu gibi atmış; klâsik piyesin hikâye ilüzyonunyla oluşturmaya çalıştığı "einfulling"ü -duygu düzleminde düşünce birliği- teryüz etmişti. Hatta Müller, kendisi de Rancier’in ifadesiyle "anlaşılır yapılar geliştirmeye" yani mış gibi yapmaya karşı çok önemli yollar kat etmiş ve uzunca bir dönem tiyatroya bakışımı asal etkilemiş insan olan Brecht'i sahneleyip ortodoks Brechtienlerin "ihanet!" haykırışlarıyla saldırısına uğradığında Müller "Brecht'i, Brecht'in sağlığındaki gibi sahnelemek Brecht'e asıl ihanet olur" diye cevaplamıştı. Hikâyenin temel teknikleriyle, karakterlerin olayın içine oturtulması, yönlendirilmesi, zamansallığın sağlanması neden-sonuç ilişkilerinin kurulmasıyla rücu bulan bir anlatı; bir hikâyeyi anlatmak, bunu herkesin aynı ya da çok yakın anlaması, yani asıl "didaktique" en imtina ettiklerimizdendi. Biz tek tek dikey parçalarla kendi temasını kuran, simülasyon sürecince seyredenle dertleşecek bir tiyatro için çabaladık. Merheba'da post modern ertesi bir konjoktürde, hem metinde, hem reji-dramaturjide lineer olan, bir algıyı ortaklaştırabilecek, tektipleştirebilecek olandan itinayla imtina edilmeye çalışıp, tiyatroyu metin ve oyunculuktan ibaret gören diğer unsurları nispeten tali görenden imtina etmeye çalıştık. Diğer sanat disiplinleriyle de sınırları gevşetilmiş kendileri olarak sevişmeye, onların yer yer ana unsur olmaları selamlanmaya çalışıldı.Bu bağlamda Merheba bir hikâye anlatmaya, bir düşünce/bir yargı öğretmeye çalışmaz, hem kendi simülayonunda hem de seyredenle alakalanmasında. Sadece özne olarak kendine kapalılığına ters olarak bilinç akışına (Joyce, Svevo vd) yakın bir inşadır. En büyük fark alakalanın (burada okur yerine seyirci) bilinç akışının da pasif olmayıp aktif olması ve simülasyon alakalanma sürecinin sadece geriye dönük bir tarz subjektif tarihçi gibi işletilmemesidir.
Sanat nesnesinin kendiliğiyle muhatabın algısı devreye giriyor burada
Daha 1920'lerde Pavel Alexandrovich Florensky "Bir an için gözlerinizi yumun, sonra açın. Gözleriniz sizi merkeze koyan bir tablo serer önünüze: Uzaktaki şeyler küçülür, öndeki nesneler arkadakileri kapatır, uzaklaşan yatay çizgiler birbirine yaklaşır. Alışılmış bir algıdır bu. Her insanın böyle gördüğünü kendiliğimizden kabul ederiz. Sanat yapıtından da bu algımızı taklit etmesi beklenir. Pek çok resim bu algımızı bir yasa haline sokarak, nesneleri ve mekânı perspektife uygun olarak temsil eder. Güzel resimde, perspektife uyulmuş mu diye bakarız ya da çocuklardan daha güzel resim yapmalarını beklerken perspektife uygunluk ararız." dediği "Tersten Perspektif" kitabında insanın fiziki kabiliyeti kadar algısıyla sanat eseri arasındaki farka değinir ve tiyatronun kendi dilini oluşturmak (simülasyon) yerine batıniyi taklit etmeye kalktığındaki zavallılığından bahseder. Aynı sene Fransa'da da André Breton ve Philippe Soupault beraber hazırladıkları "Manyetik Alanlar" kitabında aynı mevzua değinirler. Düz ya da paralel perspektifin yanında, ilk bakışta hatalı ya da yanılsamacı bir derinlik imgesini düşündüren ve Rönesans öncesi dönemlerin algı ve birikim yetersizliği öne sürülerek peşinen yargılanan, kanonik formüllere uymadığı için de o dönem insanlarının (sanatçılarının) görsel kültür eksikliğiyle açıklanan perspektif (şu dilimizden düşürmediğimiz ünlü kavram), masaya yatırılarak bakıldığında, bugüne kadar bildiğimiz (bildiğimizi zannettiğimiz) şeyleri yeni baştan değerlendirmemizi icap ettirir. Nasıl merkezi perspektifin aksine tersten perspektif, resme bakan gözü tekil ve sabit bir odak noktası olmaktan kurtarıyorsa, tiyatroda seyredeni farklı özne pozisyonları almaya zorlayan ya da en azından bu gayede yeni bir tarike ihtiyacımız var bence..
Pakdil’i çok sevdiğini, önemsediğini biliyorum. Bize biraz üstadın tiyatro anlayışından ve oyunlarından bahseder misin?
"Put Yapımevleri-20. Yüzyıl Yargılanıyor"un akibeti hala belirsizliğini koruyor. Biliyorsun "Merheba"dan önce sen, Sevin Okyay, Ali Akay, Kamer Yıldız Ok, Kemal Yiğitcan, Türkan Kafadar vd kalabalık bir kadroyla sekiz aya yakın üzerinde çalışmıştık. Sonra bütçesi bulunamadı diye belirsiz bir ara verilmişti. "Merheba" perömiyeri sonrasında tekrar başlayacağız diye bir haber aldık ama hâlâ bekliyoruz.
"Put Yapımevleri" benim ilk çalışılıp çalışılıp kalmış Nuri Pakdil'im değil. Daha önce "Korku"da da bu başıma gelmişti. Ki "Korku"yu daha çok severim. Aslında devamlılık vardır ama Korku'da daha Hallacvari, daha içsel bana daha derin gelen bir yabancılaşma, son derece anti-militarist bir oyun olan "Put Yapımevleri"nde daha sistemle alakalı bir yabancılaşma vardır. "Korku"yu İstanbul Şehir Tiyatro'ları kadrosundayken defalarca teklif etmiştim ama hiç bir genel sanat yönetmeni alaka göstermedi. Belki Kenan (Işık) dönemi teklif etseydim olurdu. Kenan'la Pakdil'i çok konuşurduk. Ama benim Pakdil kaderimde bu şansızlık oldukça o da olmayabilirdi. Kenan'ın son dönemi çok uzun çalışılmış ve Müfide Aksoy'un 300 sayfaya yakın konsepte göre storybordunu çizdiği "Bernarda Alba'nın Evi" projesi panoya asılmıştı. Kenan'ın yerine Şükrü (Türen) gelince ilk işi, ilk prova gününü erteleyip, benden "Hamlet2001"i sahnelememi talep etmek olmuştu. Tabii bu erteleme ebedi oldu.
Korku’yu ben de ilk senden duymuştum 2008’de. Dinlediğim muhteşem tasarımla sahneleneceği zamanı beklemeye başlamıştım, hâlâ bekliyorum. Özellikle eş zamanlı olarak üç farklı dünya şehrinde oynanacak olması fikri heyecan vericiydi.
"Korku"yu daha önce de "A Hittite Myth: The War of the God of Wind with Dragon, God of the Seas" isimli bir performansında rol aldığım, New York'un ilk avangart tiyatrosu LaMama'nın kurucusu Ellen Stewart'a teklif ettim. Ellen, LaMama'da sahnelemek için sponsor bulabileceğini söylüyor, fakat oyunun müzikal olmasını talep ediyordu. Bu hususta epey konuştuk ve ben ikna oldum. TC'ye dönüşte Sevin Okyay'la Türkçe ve İngilizce lirikleri yazmaya giriştik. Oyunun dekoru büyük ölçüde dijital olacaktı, ayrıca oyun aynı anda üç şehirde oradaki (New York, İstanbul ve Barcelona ya da Kahire) sahnelenecek, zaman gecikmesi hesaba katılarak, link bağlantısıyla oyunların dekorlarının bir bölümü diğer iki şehirdeki sahnelemeler olacaktı. İki şehirdeki rejilerde sahnede üçer body language oyuncusu, birinde sahne önündeki bir fanusta, ikincisinde ön portalda koltuklara bağlı üçer şancı ve üçüncüsünde sadece sahne üzerinde lastikli yeleklerle bağlı üç şancı olacaktı. Şancılar partisyonlarını oyunun sahnelendiği şehirlerdeki ana dilde seslendirecekti. Ellen'e ingilizce lirikleri ve reji tasarım çizimlerini gönderdim. Çok beğendiğini yazdı. İş diğer iki şehirdeki sahnelemelere kalmıştı. Peş peşe iki ayrı prodüktörle İstanbul ve Barselona ya da Kahire prodüksiyonlarının realize edilmesi için çalıştım. Ama bir neticeye varamıyorlar, Ellen de bir an önce başlamak için sabırsızlanıyor, telefon açıyordu. Hiç birinde müspet bir cevap veremedikçe, telefonları seyrekleşti ve durdu.
"Korku" için Ellen'in 2011 Ocak'ındaki vefatına kadar hep bir ümit vardı içimde, ama Ellen'in ömrüyle beraber benim elimdeki üçün biri de uçmuş oldu. Pakdil senelerce bu sistem içinde kendini görünür kılmadı ama şimdilerde ortada, buna rağmen "Put Yapımevleri"ne sponsor bulunamaması biraz manidar olsa da şu an üç ayrı Pakdil sahneleme girişimi olduğundan haberdarım. Pakdil kendini sistem içinde görünür kılmadığı gibi sistem de senelerce tehlike gördüğü Pakdil'i görünmez kılmaya, unutturmaya çalışmıştı. Mesela mütedeyyin bir entellektüel olan Hüseyin Sorgun, Pakdil'den ilk geçen sene bir sohbetimizde haberdar olmuştu. Sonra oturup bütün külliyatını okudu. Şu sıralar kendi tiyatrosunda "Umut"un provalarına başlıyor, Devlet ve Şehir tiyatrolarının da birer Pakdil sahneleme hazırlığında olduğunu duydum. Sevindim. Dilerim Pakdil metinlerinin talep ettiği özgün simülasyonlar yakalanır.
Nuri Pakdil oyunları çok özel benim için de. Boşluğun hikâyedeki önemini ilk Korku’yu okurken kavradım.
Türkçe tiyatro edebiyatı da tıpkı Türkçe tiyatro gibi orijinal değildir, kendine münhasır bir hüviyeti yoktur. Ali Akay'ın Cumhuriyet Gazetesi'nde başlayıp, ilk bölümünden sonra apar topar kaldırılan yazı dizisinde söylediği gibi "Cumhuriyet döneminde devlet militaristçe, plastik sanatlar ve müzikte Batı'da çoktan dekadansına girmiş pre-moderni çağdaş sanat diye dayatmıştır". Tiyatro ve tiyatro edebiyatı da aynı maluliyettedir. Türkçe tiyatro edebiyatı literatürünü tararsanız, çeşitli türlerde Batı dramatik eğrisini kullanarak, ecnebi forma yerli muhteviyat doldurmaya çalışılmış, binlerce taklit fibrit bulursunuz. Mütedeyyin kesimin adeta bir rövanş alırcasına, sürekli dayatmak istediği Necip Fazıl Kısakürek'in oyun metinleri de neticede ikinci sınıf Batı Tiyatro Edebiyatı taklitleridir. Kâh "Reis Bey" gibi natüralist, kâh "Kavanozdaki Adam" gibi pre-absürd, sembolist/ekspresyonist taklitler. Kısakürek adeta Agust Strindberg'in "Hayaletler Sonatı" ya da "Baba"sının, Henrik İbsen'in "Bir Halk Düşmanı" ya da "Biz Ölüler Uyanınca"nın iskeletlerine, İslâm ahlâkından bir ibret kıssasına bağlamaya çalışacağı yerli muhteviyat tıkıştırmaya çalışmıştır. Lakin Türkçe Tiyatro Edebiyatı’nda bu maluliyetten kurtulmuş, muhteviyatlarının orijinal formlarını, dramatik yapılarını oluşturmuş, birbirinden çok farklı sularda yüzen iki yazar vardır: Cehennem Kraliçesi Sevim Burak ve Nuri Pakdil.
Evet, Sevim Burak. Onu da tiyatroda ayrı bir yerde tutuyorsun. Neden?
Sevim Burak'ın toplam iki tiyatro edebiyatı eseri vardır, hikâye olarak kaleme alınmış "Ah Ya'Rab Yehova"nın oyun olarak kaleme alınmışı "Sahibinin Sesi" ve "Sedef Kakmalı Ev" hikâyesiyle aynı yataktan akan "İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar". Lakin Burak'ın oyun olarak kaleme almadığı "Everest My Lord" da, "Afrika Dansı" da, "Ford Mach 1" de üzerlerinden sahneleme tasarımları kurmak için çok bereketli metinlerdir. Burak'ın hikâyeciliği, nasıl coğrafyanın hikâye geleneğinden beslenmemişse, oyun yazarlığı da bu coğrafyanın "genç" tiyatro edebiyatından beslenmemiş, aksine adeta onu tümden inkâr ederek kendini inşa etmiştir. Burada bir hatalı algıya mahal vermemek için biraz açmaya çalışayım: Burak gelenekten, hele hele bağışlanmış kalbi ve aklıyla okuduğu şeylerin tarihinden beslenir, "Kara Kalem"e kadar uzanır akademik sabitliği aşmış bu kazı. Burak'ın gökten zembilliği “TC verdi” tiyatro edebiyatına izafidir. Sahneleyen ve seyredenin dinamikliğini talep eden, 1+1=2 noktası konmamış, bir mânâda açık biçim oyunlardır. Sadece okunduğunda edebi tadı da olan ama bu edebi olanı sahnelemekte talep etmeyen metinler. O yüzden de mevcut Cumhuriyet Tiyatrosu'nun sahneleme kalıplarını da, oyunculuk kalıplarını da kusar Sevim Burak metinleri. Bugüne değin BİLSAK Tiyatro Atölyesi'nin sahnelediği "İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar" hariç, sahnelenen oyunları ve oyunlaştırmaları, Batı'da sahnelenenler dahil hep üzerine oturmamış kıyafetler gibi olmuştur. Kendi orijinalliğinin karşılığı bir reji formu bulunmadıkça, beylik kalıplarla sahnelendiğinde bu böyle devam edecektir de.
Senin için özel diğer tiyatro metinleri neler?
Meselâ ömrü modernizm dahili geçmiş olsa da post-modernin de ötesinde bugüne izafi de bir mânâda "atinin yazarı" Samuel Beckett'in tiyatro edebiyatı, Pakdil ve Burak'ın sahneleyenin vizyonuna açık biçim metinlerinin tam tezadı, adeta reji dramaturjisi yapılmış tam kapalı oyunlardır. Bir "es"i taktir tehir etmek, kaldırmak ya da olmayan bir "es" ilave etmek bile strüktürü tümden bozar. Beckett rejisinde de oyunculuğunda da her şeyi tam olduğu kadar bırakmak zorundasınızdır. En ufak bir dramatik ilave bir başeseri kolayca bir ucubeye çevirir. Bu yüzdendir ki bu coğrafyada beylik doğru/yanlış dramatik sahnelemeler hep fiyasko olmuştur. Buradaki tek istisna Beckett'i, Beckett metinlerinin adeta "farz" kıldığını iyi kavramış, rejisinde adeta kodlanmış doğaçlama yaparak bir reji ve oyunculuk karşılığı geliştirmiş olan Şahika Tekand'ın sahneye koyduğu "Beş Kısa Oyun", "Oyun Sonu", "Oyun" gibi Beckett rejileridir.
Bu oyunların sahnelenme biçimi nasıl olmalı sence?
İçtimai ezberde hala dayatılmaya çalışılan modernist dramatik piyes ötesi, taklit olmayan inşa edilecek gerçek bir simülasyon teklifi Burak ve Pakdil oyunlarının sahneleme anahtarıdır. Burada kastedilen "gerçek"in kavramsal karşılığı Jacques Lacan'daki karşılıktır. Yani kodlanmış yatay dildeki "gerçeklik"in epistomolojik dikey mânâsıyla karıştırmamak icap eder. Lacan'ın öğrencilerinden J. D. Nasio “gerçek”i açıklarken, "kâbus" misalini verir: Gece kabus görüp uyanan şahsın ertesi sabah yaşadıklarını anlatmak istediğinde "Çocukken bir gölge odamın duvarlarına tırmandığında buna benzer büyük bir korku ve dehşet tecrübe ettiğimi hatırlıyorum" demesi gibi. Kodlanmış yatay dilde sembolize edemediği yegâne olan hissini, kendisi olmayan eğretileme bir gösteren parafından, asla kendisininkinin örtüşeni olmayacak, diğerlerinin kendi yegâne olan hislerini hatırlamaya çalışıp bir iletişim, bir empati bekleme durumu gibi. Nasio'ya göre "gerçek, tam da korkunun tabiatı, hissin maddesidir." Ruhsal dünyamızın, içtimai kodlamalar dahili yegâneliğini kaybedip tektipleşerek zamanla değişime uğramamış tarafıdır. Lacan ve Nasio. “gerçek”in, dile getirilemez, sembolleştirilemez olduğunu söylerler. Kodlanarak mânânın tektipleştirildiği sembolik düzen dahilinde "gerçek"e yer yoktur. Bir şey, bir şeylere hizmet etmesi adına sembolleştirildiği anda, sisteme dahil edildiğinde, tektipleştirildiğinde artık "gerçek" olmaktan çıkar. Bu tahlil belki de Burak ve Pakdil metinlerinden sahneleme tasarımları kurar, simulasyonu inşa ederken en mühim anahtar olabilir.
Meselâ Pakdil'in oyun metinlerini sıklıkla "absürd" tanımlamasına hapsetme kolaylığına kaçılır, tıpkı Burak’ın metinlerinin hakiki karşılığı olmayan "sürrealist" ya da sağlığında ismi bile geçmeyen "post-modernist" tanımlarına hapsetme kolaylığına kaçılması gibi. Oysa farklı yataklarda akan her iki yazarı da, illa bir tanıma sokmamız icap ediyorsa tıpkı Franz Kafka gibi, Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin "minör edebiyat" tanımına dahil edebiliriz. (Minör edebiyat, minör bir dilin edebiyatı değil, daha ziyade kirlenmiş bir dünyadaki yabancılaşmayla mücadelesinde, mânâ arayışında kendi azınlıklığını inşa etmiş, şahsına münhasır bir "öteki"nin majör bir dilde yaptığı edebiyattır). Akademik bir manifestoya dayanmayan, sonradan bir biraraya getirme, isimlendirme olan "absürd tiyatro", en kabasından moderniteyle tanrısını öldürmüş, mânâsını kaybetmiş, yabancılaşmış insanla dış dünyanın dramatik çatışmasıdır. Egzistansyalizm ve nihilizm geçilen tarikleri olmuş, hatta bazen daha ziyade egzistanyelist ya da nihilist bazı yazarlar da absürde dahil edilmiştir. Ama yine de absürdü de yekpare bir uzam olarak alamayız. Eugene Ionesco'nun, Arthur Adamov'un, gösterilen için sembolik gösterenler kullandığı metinlerine ya da Michel de Ghelderod'nin, Jacques Audiberti'nin, Georges Neveux'nun, Henri Pichette'nin psikolojik aksiyonun lirik diyaloglarla örüldüğü metinlerine "absürd" deniyorsa; ben Beckett'in göstereni sadece kendisi kadar gösterileni olan metinlerine "absürd" demeyi tercih etmem, tıpkı daha farklı paraflardan Pakdil metinlerine "absürd" demeyi tercih etmemem gibi… "EndGame"de pencereden ötesi yoktur. Sondur.
Absürd felsefesinin, Pakdil oyunlarındaki içerik ve formla alakasız olduğu söylenebilir mi?
Hayır! Alâkalar kurmaya müsaittir. Ama absürdizm ve Pakdil'in hulasası birbirleriyle örtüşmez de. Yekdiğeriyle örtüştürmeye kalkıştığınızda her ikisi için de kayda değer boşluklar oluşur. En barizi, Pakdil için geleneğin saptırmasıyla Mânâ'nın otantik bağlamından kopmamış, inanmış insanın tekrar batıni bir mânâ inşaı için çabalamasına ihtiyaç yoktur, Mânâ'ya ricad sergüzeştine girdiğinde artık yabancılaşması içinde son/sonsuz boşlukta olması mevzubahis değildir.
İnsanın dünyadaki kıyameti modernizmin çıkışı çok haklı bir başkaldırıdır. Adeta inanca şirk misali batıni bir iktidara, zalim bir tiranlığa dönüşmüş bir tahakküm mekanizmasına isyan. Ama modernizm kiliseyi yıkmakla yetinmez, kabarmış iştahı tanrıyı öldürmeye götürür onu. Öldürdüğü tanrı yerine de batıni yeni tanrısını "bilgi"yi inşa eder. Dini olarak da aydınlanmayı. Bu bilgiyi sabitleyip kutsadıkça, ona bir pencere değil bir duvar muamelesi çekip bunun üzerinden iktidarlar kurdukça bu soğuk canavar, insanları tektip itaat eden batıni kullarına dönüştürmek için azılı militarist bir tahakküm mekanizmasına dönüşmüştür. Pakdil'in metinlerinde de kirlenmiş, zalim bir dünya vardır, insanları yabancılaştıran bir dünyadır bu absürd tiyatrodaki gibi. Ama absürd yazarlar gibi umarsız ya da Beckett'teki gibi "son"a idrakinde bir tevekkül yoktur Pakdil'de. Pakdil metinlerinde "Mânâ" durur ama dış dünya insanlara Mânâ'yı kaybettirmektedir. Bununla mücadelenin tariki de idrakinde inançtır. İdrakinde kulluk mertebesine erişmek.
İnsana bir kalp ve akıl bağışlanmıştır, bu da ona tercih imkânı tanımıştır. Absürdün eylemsizliğine karşılık, Pakdil eyleme geçmeye hazır, eylemi kışkırtıcıdır. Ama hemen bir parantez açmak gerekir, İdris'in tevekkülüne dair bize belletilmiş haksız ve hadsiz "sahte -batıni- tevekkül", Pakdil'in kulluk tevekkülü değildir. Pakdil dini, Kitab'ındaki bağlamından koparıp, adeta şirk argümanlarla yeniden din geleneği olarak inşa edip bunun üzerinden elde edilen siyasal, cinsel vd iktidarlara karşı tevekküle tümden karşıdır. Tevekkül, kendi bağlamında asla batıniye olmaz, sadece ve sadece Hak'ka, Mânâ'yadır Pakdil'de. Bunun için de insanın inancının hakiki idrakine varması, bir şirk olarak din geleneğinin kirliliğine karşı fiile geçmesi icap eder. Bu kirlenmeye karşı, Mânâ'nın otantikliğine ricad için bir devrim mefkûresi taşıması elzemdir insanın. Belki de bu sebepledir ki, bu dildeki en önemli tiyatro edebiyatı yazarlarından biri olsa da, militarist TC tarihiyle malul mütedeyyin kesim, kendi bağlamından sapma pahasına siyasal, iktisadi iktidarlar elde ettikten sonra da, Pakdil Oyunları'na karşı üç maymunu oynamış; Pakdil tiyatro edebiyatı sahnenin dışında bırakılmıştır. Ne de olsa Pakdil, inancın şirkiyle inşa edilmiş iktidarlar için "tehlike", maaşsız ulemadır.
Müller nasıl, moderniteye paralel dayatılmış ve bağlamımız tektipleştirilerek buna itaat etmemiz belletilmiş meta dram ya da meta tiyatro, gerçek algısına ilişkin şüphelerle bir anti-tiyatro serüvenine girmişse, Pakdil de bir anti-tiyatro serüvenine açılmıştır (diğer yazı ürünleriyle paralel olarak). Statükonun onlara "laboratuvar tiyatro" deyip müstehzi bir marjinalleştirmeye kalkışması da kendi iktidarına karşı "tehlike" görmesindedir (Beklan Beyin -Algan- kulakları çınlasın). Her ikisi de şahsi serüvenlerinde meta tiyatronun dramatik çatışmasına, dramatik eğrisine, karakter ve tiplerine, hikâyesine, diyalog ve monologlarına şüphe duymuştur. Ama Müller'in şüphesi masifleşmiş, bilhassa sözün artık şahsi yatay kullanımının reddine varmışken, Pakdil'in şüphesi batıniyle hudutlanmış, söz Mânâ'nın tariki için şahsi, yeniden kurgulanmış bir dil olarak benimsenmiştir. Aslında Pakdil'in "Umut" "Korku" vb ile Müller'in "Hamlet Makinası", "Medea Maddesi" vb'nin yazım tarihleri birbirine yakındır, ama dünyanın bugünkü kadar goloballeşmediği bir dönemde farklı şahitliklerle yazılmışlardır.
Samuel Huntington, "Medeniyetler Çatışması"nda post-modern global dünyada (ki post-modernizm ertesi bir döneme giriyoruz ya…) çatışmanın menşeinin artık ideoloji değil din olacağını, asıl büyük çatışmanın Müslüman olan ve Müslüman olmayanlar arasında geçeceğini yazsa da, günümüzde iktidarlarını İslâm (şirk ya da gerçek) bağlamında inşa etmiş olanlar da modernizmle malûl, moderniteyi tarik tutmuş durumdadır. Modernite, Pakdil için de inancının idrakindeki insanın mücadele edeceği ana kirlilik mecraı, yargılayacağı XX. Yüzyıl'dır. Bugün, mesela "eleştirel gerçekçilik" ve "toplumsal gerçekçilik"in farkının idrakinde değil, her ikisini aynı sepet olarak görüyorsak bunda modernist ihtisas faşizminin, bu dayatmaya itaat edip, irademizi ihtisas iktidarlarının temsiliyetlerine teslim etmemizin payı büyüktür. Bağışlanmış akıl ve kalbimize ihanet edip, batıniye itaatimiz, kullaşmamız/
Pakdil oyunları için bir sözlük oluşturulsa yeridir!
Pakdil oyunlarında gerek monologlar ya da diyaloglarda, gerek atmosfer tanımlarında, gerek mânâyı geçirebilmek için yazılmış edebi bölümlerde bazı kelimelerin "Pakdilce"karşılıkları vardır. Tam bir tekabüliyet mevzuubahis olamaz şüphesiz (Derrida dilin eksikliliğinden bahseder, bence haklıdır da. Hem fikir, his ve intibalarımızı kelimelere döktüğümüzde onlar artık kendi hakikatlerinin birinin parafından yeniden şekillenmesiyle eksilirler, hem de yazı ya da söz olarak başka birisiyle buluştuğunda bu kez de o şahsın algısına izafi tekrar şekillenerek bir kez daha eksilirler.) ama Ece Ayhan Lugatı gibi bir Nuri Pakdil Lugat'ı da en azından yeni alâkalananlar için faideli olur. Mesela "Evrensel Ruh" "Allah"a tekabül eder, "Kötü Ruh" ise "şirk"e bu metinlerde. "Soruşturmacı" gelenekle kirlenmemiş, bağışlanmış aklı ve kalbiyle Kitab'ın kılavuzluğunda yürüyen ulema, "işçi" inancının idrakinde, onu hurafeyle, imamların hadisleriyle şirklememiş kul, "köylü" ise tam aksine inancı geleneğin şirkiyle malûl olmuş olandır Ama zamana izafi bu şahsi lugatın kelimeleri de tahrif olabilir. Mesela "Put Yapım Evleri"nde de geçen "buğday", müdahale edilmemiş, yaradılışa münasip, berekettir. Ama günümüzde genetik koduyla en çok oynanmış bitkilerden biri olan kısır tohumlu buğday, adeta Bakara Suresi, 205. ayetin bir sağlaması olmuştur. Kendisiyle nesli helâk eden, fesatın müsebbi bir buğday vardır bugün, Pakdil Lugatı'ndaki "peynir"in karşılığı adeta müdahale edilmiş, batıni, çürüyen. Pakdil metinlerini sahnelerken, gösterenleri bugünden doğru okumak, kelime karşılıkları bozulmuşsa bugünkü Pakdil'in yazdığı dönemkinin müdahilini bulmak mühimdir.
Boşluk gibi renkler de birer karakter, hatta baş rol olarak Pakdil oyunlarında yerini alıyor. Pakdil oyunlarındaki renkler konusunda ne dersin?
Renkler de güçlü semboller, daha doğrusu sahne üzerinde karşılıklarını doğru kurmak gereken "gösterene dair eğretilemelerdir" Pakdil'de. Mesela kırmızı batinidir, inkâr vardır dâhilinde, ağır bir tahakküm. Kahverengi taasuptur. Gri arafta kalmış gibidir, sarı irade. Kurşuni potansiyel, fiile geçiş. Lacivert Ankara gibidir, zalim batıni düzenin aygıtı, bürokrasi. Oysa daha açığı mavi, mânâya, uhrevi olana uzanmaktır, beyaz ise idea, mânâ.
Pakdil oyun kişileri ise Batı Tiyatro Edebiyatı'ndaki "karakter"ler değildir, ama "tip"ler hiç değildir. Adeta batıni olmayanın mümkün mertebe bir gölgesi, her insan gibi eksiklilikle malul bir insan-ı kâmil sureti, insan değil tahayyül edilmiş bir insan idesi gibidir. Fiilleri değil ama sözleri tek bir insandan çıkar gibidir, o yüzden diyaloglar da Batı Tiyatro Edebiyatı'ndaki dramatik çatışmaya hizmet etmez. Adeta zihin ve söz arasındaki "Lacan'ın Yarığı"nı kapatmaya çalışan, yaradılışa münasip bir "tekleşme" çabası vardır. Sözdeki tek bir metin adeta parçalanıp farklı oyun kişilerine bölüştürülmüş gibidir ekseriya, şahsına münhasır "es"lerin de söz kadar kıymetli olduğu bir monolog. Kirlenmemiş, otantik (ama batıni değil, uhrevi) söz için bir çırpınış (zaman zaman kibire kaçan bir buyurganlığa düşse de). Sevim Burak'ın Batı Tiyatro Edebiyatı'ndaki "karakter"e daha yakın görünen oyun kişileri de daha dikkatli incelendiğinde, karşılıklı konuşur gibi parçalandıkları yerlerde bile aslında tek bir ağızdan konuşurlar. Deleuze ve Guattari’nin "kolektif fail" tanımı misali.
Üstadın karakterleri neye karşı kışkırtıyor, neye davet ediyor?
Pakdil, şahsi şahitliğine paralel ama sahneleyen ve seyredenin akıl ve kalplerini dinamik kılacakları bir açık biçim dahili, onları da şahit olmaya kışkırtır. Metinlerin form/muhteviyat olarak kimileri için rahatsız edici kışkırtıcılığı da bu şahitlik talebinden gelir. (Bakara / 159). Bu yüzdendir ki Pakdil oyun kişileri (ya da kişilere parçalanmış kişisi) şahidliğinin idrakinde, Mânâ'nın tarikine girdikten sonra, artık Batı Tiyatro edebiyatı karakterleri misali zihni, akli, kalbi çatışmalar yaşamazlar, onların çatışması kendilerini çevreleyen batıni dünya ile onun insanların gözlerini kamaştırıp Mânâ'yı gizleyen tahakkümü ve adaletsizliğine karşıdır.
Pakdil'de kuşatan, dayatılan yabancılaşmayla alâkalanmada şeylerin kullanım teklifleri, Giovanni Papini'nin "Gog"undaki "aktörsüz tiyatro"ya taş çıkartacak kadar gelişkindir. Keza "söz", "ses" ve "ışığın" yer yer kendiyle müstakil bir anlam yaratacak tiyatro unsurları (destek unsurları değil) olduğu kadar "karanlık" ve "es" de kendiyle müstakil başat unsurlar olarak ortaya çıkar. Burada bir parantez açıp Pakdil'in "es"lerinin Beckett "es"lerinden ziyade Harold Pinter "es"lerine hısım olduğunu söyleyebilirim. Dikey değil, yataydırlar. Öncülü ve/veya ardılıyla diyalektik bir alâka ihtiva ederler. Bu da yukarıda bir miktar bahsettiğim gibi, sözün parçalanmasıyla alâkalıdır. O yüzden Pakdil'deki es Beckett'teki gibi "ses"in anti-tezi değil, Pinter'daki gibi "söz"ün anti-tezidir. Yer yer tek başına başat unsurlar olan "ışık", "karanlık", "ses", "şeyler -prop-" vb'nin "söz" ve "es"le alâkası, Pakdil'de bizi gerçek (la reel) ile kuşatmış olandan mülhem trajiki ayrıştırmamıza, şahitliğe kışkırtır.
Bir olay örgüsü olarak hikâyenin "yalan"ından arınmış Pakdil'in tiyatro edebiyatı metinleri, tek bir mefkûrenin ayrı ibret sahneleri olarak kurgulanması ya da hepsi peşpeşe tek bir oyun olarak sahnelenebilecek bir "ahde vefa", Mânâ'nın ontikliğine davet gibidir. Ama sakin değil, kışkırtıcı bir davet.
Yazıldığı dönemle birlikte insanın neredeyse miladından beri süregelen kayboluşunu ve arayışını anlatıyor üstad. “Modern insan”ın kaybolup kaybolup aramaya mecbur kalışını… Kendini mi arıyor, Tanrı’yı mı?
Put Yapımevleri"nde düzenin gözlerini kamaştırmasıyla, Mânâ'yı göremez olmuş, kulluğunu yitirmiş insan batıni bir kulluğa ehlileştirilmiş, mütemadiyen ihtiyaç ötesi üretmeye ve tüketmeye itaat eden tektip robotlara dönüştürülmüştür. Biteviye kendi ve başkalarının kanıyla putlar üretmeye ve bu putlara tapınmaya (tüketmeye) hapsedilmiştir. Ama absürd tiyatrodan farklı olarak elde kalan "umarsızlık" değildir. Mânâ olduğu gibi durmakta, insana düşen ise gözlerini kamaştıran ışığa kapatıp, ona dönmektir sadece. Söz bunu hatırlatır mütamadiyen bize. İnsan, Meariç / 19-21'de mevzubahis edilen hırs, tahammülsüzlük gibi zafiyetleriyle kamaşmış gözlerini, sahte ışığa kapatıp Mânâ'ya döndüğü an yalan düzeni yıkmaya muktedirdir. "Put Yapımevleri"ni muahharen kaleme alınan "Kalbin Üstünde Bir Avuç Güneş"de ise "ibret", bu yalan düzenle batıni iktidar sağlamışların, insana iradesini nasıl unutturup, tektipleştirip itaat ettirerek Mânâ'ya gözlerini kamaştırıp körleştirmesidir. Farklı bir terminolojide sarih bir militarizasyon.
Pakdil, "Tanrı Tiyatroya Girecek" isimli denemesinde "Tanrısız bir dünya kurmak için herkes birleşmiştir sanki. İşte burada çıkıyor ortaya tiyatro, tiyatronun işlevi. Tanrıyı insana yeniden duyumsatmak. Çünkü, yeryüzü, tanrısızlığa bundan daha ileri bir noktada dayanamaz artık. Ya tanrıyı algılayacağız, ya öleceğiz toptan" yazmış. Pakdil'in tasarrufu, 1994'de İstanbul Tiyatro Festivali'nde seyrettiğim, beni adeta mıhlamış çok ender oyundan biri olan Janusz Wisniewski'nin "Kamaşma"snı getiriyor aklıma. Oyundan ferda konuştuğumuzda, Tolstoy'un "Bir Atın Ölümü" hikâyesindeki tek bir cümleden çıkarak inşa ettiği bu koskoca oyuna dair, mealen "Hem Mânâ'yı gizlemek için gözlerimizin kamaşması, hem Mânâ'ya bakmaya çalıştığımızda aczimizden gözlerimizin kamaşmasını, şahsi tarihimden hatırladıklarıma bulayıp Tanrı'ya doğru tiyatroyla bir yolculuğa çıktım." demişti. Bir kaç gün sonra, bir Lehçe tercümanın mütercimliğinde Nokta Dergisi için bir röportaj da yapmıştım kendisiyle, arşivlerde mevcuttur.
Daha da uzatmadan son olarak Pakdil oyun metinlerini asla bir "tebliğ" olarak görmeden, güçlü muhteviyatı ve formuyla, bir gelenek, bir kültür olarak kirliğe karşı (ki kültür neticede burada ve şimdi baktığımız yere izafeten müspet ya da menfi bir kirliliktir) birer anti tiyatro-metni olduğunun idrakinde, o metinlerin hak ettikleri formu bularak sahneye taşınması icap eden, buna zorlayan ürünler olduklarını unutmayalım, bu hususta da teyakkuzda duralım derim. Dilerim şeytanın bacağını kırıp sahnelenirse "Put Yapımevleri"nin simulasyonunda bir nebze de olsa bu formlardan birini bulmayı beceririz.
Son söz olarak söylemek istediğin bir şey var mı?
Son senelerde Ayşe (Şasa), Ece Abi (Ayhan), Mina Hanım (Urgan), Okan (Uysaler), Marlene (Ayça Telırmak), Beklan Bey (Algan), Nono (Nuran Oktar), Cahit Abi (Kök), Cihat Bey (Burak), Şenay Hanım (Yüzbaşıoğlu), Ellen (Stewart), varlıkları, sohbetleriyle bu dünyadaki varoluşumu hafifleten, daha dayanılır kılan insanlar peş peşe öldü, bu ölümler ıssızlığımı genişletti. Merheba'ya başlamadan kısa süre önce de Kenan (Işık) kaza geçirip, halühazırdaki algılarımızla alakalanamadığımız boyuta geçip, ıssızlığımda bir genişleme daha oluşturdu. Merheba'ya başladığımdan itibaren hiç kaybetmeden Merheba'daki emeğim Kenan'a dua olarak gitsin istedim. Dilerim gidiyordur.
